Marsel Dišan i dadaizam, skica za drugačiju interpretaciju odnosa

Ukoliko se zagledaju bibliografije vezane za ličnosti koje su obeležile dadaističku pobunu na samom izvoru, usred Prvog svetskog rata, jasno je da je Marsel Dišan do sada "dobio" više stranica nego bilo ko drugi asociran sa pokretom. Suštinska kolektivnost dade, iz koje je svaki umetnik delovao, i posvećenost podrivanju individualnog stvaralaštva možda su deo razloga za ovo, ali svakako ne i jedini razlog za ovu nejednakost.

Kao što je dobro uočila Mardžori Perlof sa univerziteta Stenford, na internet prezentaciji posvećenoj dadaizmu, Dada Website iz 1995. u poslednjem pasusu definicije pokreta se kaže:

Prethodnik onoga što će biti nazvano pokretom Dadaista, i naposletku njegov vodeći član, bio je Marsel Dišan, koji je 1913. proizveo svoj prvi redimejd, Točak bicikla (danas izgubljen), koji se sastojao od točka montiranog na sedište stolice.

                                                                           -Webmuseum, 1995.

Marsel Dišan je dakle 1913, skoro tri godine pre prvih sastanaka budućih Dadaista u Cirihu, već krenuo putem "antiumetnosti" (ovde treba imati na umu da se pojam redimejd kod Dišana pojavljuje tek 1915. - dakle skoro dve godine nakon Točka bicikla). U ovom trenutku on već imao ime (futurističko-kubistički skandal Akta na stepeništu je, setimo se, bio već za njim) ali njegova je borba protiv onoga što je smatrao ustajalom umetnošću već počela. Ovi su njegovi sentimenti bili svakako uklopivi sa opštim avangardnim raspoloženjem sa početka veka, marksistički kodiranim i usmerenim protiv dela "individualnog genija" (kao nosioca buržoaske umetnosti) u korist akta kolektivnog stvaranja i čak - kolektivne recepcije stvorenog, što je bergerovska "radikalna negacija individualne kreativnosti kao kategorije". Dada u Cirihu, delo okupljenih oko Kabarea Volter, bila je upravo na ovom frontu najangažovanija - francuski dadaizam Fransisa Pikabije je već jedan dublji i manje programski uobličen nihilizam.

No, i kod Bergera, kao i u pomenutom uvodu u web prezentaciju, javlja se u neku ruku paradoksalan zaključak - Marsel Dišan je preteča ali i vodeća individua jednog anti-individualističkog pokreta, isto kao što je njegova (ne kolektivno delo, lično njegova) umetnost vrhunac umetničke pobune protiv indidvidualne kreativnosti:

Kada Dišan potpisuje predmete masovne proizvodnje (...) i šalje ih na umetničke izložbe, on negira kategoriju individualne kreativnosti. Potpis se stavlja na proizvoljno odabran proizvod namenjen masovnoj potrošnji, zato što je potrebno da se ruglu izvrgne svaki pokušaj individualizovane kreativnosti (...) Dišanov redimejd nije umetničko delo već manifest.

                                                -Shane Weller, Modernism and Nihilism, 2011.

Ovaj paradoks samo pojačava činjenica da Dišan zaista nije imao nikakve inicijatorske veze sa ciriškim počecima dadaizma - prema sopstvenoj tvrdnji on se sa terminom "Dada" prvi put sreo u delu Tristana Care Prva celestijalna pustolovina gospodina Protivpožarnog Aparata iz 1917. i tada još nije znao ni za samu reč ni da je postojao takav pokret. Do tog trenutka, Dišan je već uradio svoja najbitnija dela na polju redimejda (Točak bicikla, Sušilica za boce, Fontana) kao i nekoliko studija za čuveno Veliko staklo, a u istom intervjuu on tvrdi da dadaizam nije uticao na njegovo delo:

Bila je to paralela, ako baš hoćete... To nije Dada, ali bilo je u istom duhu - to, međutim, nije bio duh Ciriha.

Nakon što se, ohrabren prekookeanskim uspehom preselio u Sjedinjene države 1915, Dišan je možda želeo da ovim ogradama utvrdi svoju autentičnost, poričući veze koje se istoričarima umetnosti i teoretičarima čine očigledne, pogotovo retroaktivno. Sa druge strane, ništa ne zvuči istinitije od izjave da je njegovo delo bilo "u duhu Dade, ali ne i Ciriha" - prvenstveno zbog toga što je Dišan mogući (kako tvrde neki autori) prototip njujorškog dadaiste - ne zaboravimo, u Njujorku on nakon Armory Show izložbe više nije bio stranac. Ali nije u ovoj spornoj atribuciji suština njegovog mimoilaženja sa Dadaistima iz Ciriha. Njegovo delo utopljeno je u okultno, onostrano, njegovo razmišljanje opterećeno uticajima alhemije i četvrtom dimenzijom (treba se samo setiti njegovih ideja o infratankim ravnima postojanja, te njegovog legendarnog i nikad završenog Velikog stakla); sa druge strane, on je posvećen nauci, mašinama, šahu, a vrlo rano je ukorenio kod sebe shvatanje da su estetska svojstva dela od male, nepresudne vrednosti.

Zasnovanom na ovakvim dualnostima (težnja ka sintezi nepomirljivih elemenata je bliska i tradicionalnoj alhemijskoj misli koja je na njega imala značajan uticaj), Dišanu normalno ne smeta naizgled neoboriva kontradikcija u prirodi njegove veze sa dadaistima - isto tako, njemu je sasvim održiv napad na individualnu kreativnost od strane kreativne individue. On jednostavno nije video neophodnost u asimilaciji radi eliminisanja te kontradikcije, nije mu bilo potrebno da bude samo jedan od članova grupe da bi napao individualnost autora. Ovo možda sugeriše i drugačiji lični odnos prema rudimentarno levičarskim idejama u temelju ciriške Dade kao i postojanu crtu Dišanovog samostalnog karaktera kao umetnika koji "nikad nije imao potrebe za ohrabrenjem koje dolazi od pripadnosti grupi" - on je prethodno već prekinuo veze sa svojim kubističkim prijateljima, 1912. Takođe, može se uzeti u obzir i Dišanovo sagledavanje svog položaja usred smena pravaca i epoha, i sopstvene ličnosti kao celine koja stalnim promenama odgovara na te spoljne promene: "usred svake epohe shvatio bih u potpunosti jasno da osvit nove epohe dolazi".

Mnogo važnije je, međutim, obratiti pažnju na jednu nesumnjivo suštinsku stvar ovde: kao što će to biti i sa Vorholom kasnije, Dišanov život je neraskidiv element njegovog dela - u nekim tačkama čak nije neispravno reči da njegov život JESTE njegovo delo. Njegova najznačajnija dela praćena su njegovim pisanjem koje menja ili razara prvobitno značenje, u svemu je prisutan ogoljen proces razvoja, učenja, predomišljanja i čak nedoumice ili neodlučnosti; kao i njegov život i delo mu je puno ambivalencije i tesno povezanih "nepomirljivih" elemenata i težnji. Njegova lična interesovanja, identitet, njegova seksualnost - sve je jasno vidljivim vezama neraskidivo povezano sa onim što se (uslovno) može smatrati njegovim delom u najužem smislu - i jedno uvek pomaže interpretaciju drugog. 

Drugim rečima, Dišan nije mogao da žrtvuje svoju individualnost pokretu, jer mu je bila neophodna za rad. U pokušaju da odbrani Fontanu (čuveni pisoar potpisan pesudonimom - taj prvi je danas izgubljen ali postoje druge autorizovane verzije), pred komitetom izložbe koji ju je odbio, on piše da nije bitno to što R. Mutt možda i nije napravio Fontanu svojim rukama, on ju je odabrao. Ova izjava ne bi bila moguća bez postojanja ideje o umetniku kao nosiocu individualnog genija. Redimejd je kao taktika poricanja individualne kreativnosti zavisio upravo od postojanja iste.

Neophodno je povući još jednu razliku - Dišanov sukob sa umetnošću dolazi sa terena same umetnosti i njene teorije, te od njegovih shvatanja njenih ciljeva, dok je želja Dadaista da sruše "buržoasku" i "građansku" (sa ili bez navodnika) umetnost aktivistička u suštini, ispoljena kroz agitatorske i provokatorske impulse, a sama Dada je za neke "više društveni nego umetnički pokret" (u kritici je doživljavana i tako, bez obzira na činjenicu da njen ciriški manifest, delo Huga Bala, počinje rečima: "Dada je nova tendencija u umetnosti").

I ovde se ta uočena razlika kreće da produbljuje - jasno, dok je Dišanu ispočetka godilo da podeli medijsku pažnju sa dadaistima u Njujorku, njegov raskid sa pariskom dadom i otvoreno odbijanje da učestvuje u Carinom Dada Salonu jasno ocrtavaju liniju do koje je on bio spreman da bude povezan sa pojmom dadaizma. Iako je sa Pikabijom i Hartlijem imao izvestan udeo u aktivnostima kruga koji će tek retroaktivno biti nazvan "Njujorška Dada (New York Dada)", Dišan nikad neće stvarati ni u jednom karakerističnom postupku pokreta (prema Rihterovoj klasifikaciji): nije pisao kolaborativnu ni spontanu poeziju, ni fonetsku-apstraktnu; nije radio kolaže niti fotomontaže, niti je pisao manifeste. Nije čak ni posezao za nasumičnim/slučajnim u kreativnom postupku, bar ne na totalitarni način svojstven dadaistima. 

Čak je i na polju odnosa prema tradiciji njegov stav drugačiji. Pored toga što nije hteo da uništi umetnost kao takvu, već se samo borio protiv onoga što je zvao "retinalnom" umetnošću, što je za njega bila preživela i nezadovoljavajuća ideja likovne umetnosti, Dišan je suštinski bio suprotstavljen "tabula rasa" idealu koji su dadaisti gajili u odnosu prema tradiciji i tradicionalnom. On nikada nije pokazao htenje da uništi svu tradiciju, niti je, po svemu sudeći, verovao da je to uopšte moguće.

Kako je onda došlo do toga da Marsel Dišan i njegovo delo budu stalno asocirani, a ponekad, opravdano ili ne, čak i izjednačavani sa dadaizmom?

Sredinom devetnaestog veka, francuski slikar Gistav Kurbe uputio je izazov dotašnjoj umetnosti, spajajući socijalističke težnje sa likovnim izrazom koji je on video kao odgovarajući, sa namerom da umetnost uzme iz ruku buržoazije, da ukine stanje stvari u kome je ona privilegija viših slojeva građanstva i okrene je jednoj drugačijoj životnosti. Ovaj istorijski gest imaće, donekle odložen ali i presudan značaj za tokove buduće avangardne umetnosti. Avangarda je nesumnjivo socijalistički dah u svetskoj umetnosti (izuzev, čini se, u teorijskom ogledalu modernističke misli Klementa Grinberga, koji nikako nije mogao da se pomiri sa socijalističkim viđenjem uloge umetnika i umetnosti u društvu) - čak i sam naziv je skovao francuski utopijski socijalista Anri de Sen-Simon, dvadesetih godina devetnaestog veka. U svojoj seminalnoj knjizi Teorija avangarde iz sedamdesetih godina dvadesetog veka, nemački teoretičar Peter Berger, koji piše u vreme evropskog studentskog pokreta 1968, pripisuje nove "antiburžoaske" tendencije u umetnosti pravcima i umetnicima koje smatra "istorijskom avangardom" - pomenuti su Džon Hartfild i Marsel Dišan. Iako prema Bergeru avangarda svoj zadatak ukidanja buržoaske zaostavštine, oličene u autonomiji umetnosti pred životom, nije ispunila, taj je zadatak ostao zajednički i definišuć za umetnike i umetničke formacije kojima se on bavio.

Dišan je u jednom intervjuu rekao:

Pre Kurbea, slikarstvo je moglo da ima i druge funkcije, bilo je religiozno, filozofsko, moralističko (...) naše doba je kompletno retinalno, izuzev Nadrealista, koji su donekle učinili napor da iz toga istupe. I opet, nisu u tome dogurali veoma daleko!

Ovo "istupanje" o kome Dišan govori moglo bi da ga svrsta uz Dadaiste, koji su zaista hteli da istupe iz poznate umetnosti - ali sa sasvim drugačijim motivom. Dadaistički ikonoklazam bio je uperen protiv dotadašnje umetnosti kao navodnog terora individualnog genija, estetike, i društva u čijim su rukama ti i srodni kriterijumi. Istupanje o kome Dišan govori je istupanje iz dotadašnjeg slikarstva, koje je i nakon tog preokreta koji se odigrao u periodu između Kurbea i Sezana ostalo retinalno, obraćalo se isključivo oku i estetskom osećaju - a ni jednom ni drugom Dišan nije puno verovao.

Ono čemu Dišan jeste verovao, dimenzija umetnosti koja je nedostajala, pre je moglo da nađe svoj eho u nadrealističkim istraživanjima, iako je očigledno i ovde Dišanova nova umetnost ostala bez svoje teritorije - što nije smetalo da mu puno kasnije, nakon Drugog svetskog rata, zbog druženja sa nadrealističkim izbeglicama bude "prišivena" i etiketa nadrealiste.

Naposletku, udružene uloge kritike i javne percepcije Dišanove ličnosti i dela ne smeju se potceniti u izgradnji ove složene situacije. Kao da je i sam to na nekom nivou osećao, Dišan je pionir osvešćenja uloge posmatrača u umetnosti - i retroaktivnim pogledom nije teško otkriti da se i na širem planu mesta njegove umetnosti u istoriografiji taj princip manifestovao u svojoj punoj snazi. Dok je Hans Rihter tvrdio da je očigledno da "Sušilica za boce kaže umetnost je smeće" a "Fontana kaže umetnost je trik", Berger da je redimejd vrhunac poricanja individualnosti umetnika, dotle još publika njujorškog Armory Showa u Dišanu vidi destruktivnog evropskog neurotika, dostojnog i osporavanja, ali očigledno na tragu nečeg sasvim novog.

Vredi se još jednom vratiti na pitanje redimejda kao kraja individualnog genija, jer će se njime rasvetliti i uloga Dišanove umetnosti u opštijim tokovima.

Nije, posle svega, neispravno zaključiti da je redimejd osporio originalnost dela kao kategoriju, bez da ospori individualnost umetnika. Koliko god takva izjava isprva zvučala besmisleno, u svetlu do sad predočenog sasvim je održiva. Upravo tako se rodila mogućnost da se željena Dišanova umetnost dovede na svet. U njegovom kasnom eseju naslovljenom Kreativni čin, napisanom pred zasedanje okruglog stola Američke umetničke federacije (American Federation of the Arts) 1957, na jednom mestu stoji sledeći citat:

T. S. Eliot u svom eseju Tradicija i individualni talenat piše: što je savršeniji umetnik, to su kompletnije u njemu odvojeni čovek koji pati i um koji stvara; utoliko će savršenije um izvršiti digestiju i transmutaciju iskušenja koja predstavlja materijal.

Marsel Dišan koji citira Tomasa Sternsa Eliota? Ovde bi već i Klement Grinberg i Rozalind Kraus i Piter Berger zajedno zastali zbunjeni. No, mesta zbunjenosti nema. Dišan je znao da je individualnost umetnika jedini način da se prošlost i tradicija, zajedno sa novim dostignućima kodiraju na novi način, i da tako interpretirani ostanu vredni dolazećem posmatraču. To nije povratak na stari ideal umetnika-genija, već sasvim novo viđenje umetnika, što je očigledno iz reči samog Dišana:

U finalnoj analizi: umetnik može da urla sa svih krovova da je genij; ali moraće da sačeka presudu od posmatrača kako bi njegove izjave dobile društvenu vrednost, i da ga naposletku dolazeće generacije uvrste u istoriju umetnosti.

***

U samom zaključku, može se reći da je, u dosadašnjoj istoriografiji moderne umetnosti, ličnost i delo Marsela Dišana apsolutno nezaobilazna i definišuća tačka svakog ozbiljnog istraživanja. Bez poznavanja preokreta koji je on doneo teško bi bilo razumeti savremenu umetnost uopšte. Što se tiče njegovog odnosa sa dadaizmom, u Cirihu i uopšte, sve je evidentnija potreba za revidiranjem načina na koji je taj odnos tretiran u istoriji umetnosti. Imajući u vidu da su istorijske/društvene okolnosti i teorijski trendovi koji su obeležili doba ranih interpretacija ove veze, nesumnjivo imali velikog udela i u samim tim interpretacijama, i da taj udeo na nekim mestima nije poštedeo suštinu Dišanove misli i umetničke prakse, neophodno je ponovo promisliti u kolikoj je meri dadaizam suštinski bio potreban Marselu Dišanu i u kojim trenucima njegovog umetničkog razvoja, i obrnuto - u kojoj su meri pred licem dolazećih naraštaja Dada i njeni istoriografi imali potrebu za imenom i aurom ovog umetnika.

Literatura:

·        Blackwell Anthologies in Art History: Post-impressionisam to World War III, Blackwell Publishing 2004.

·        Bürger, Peter, Theory of the Avant-Garde, University of  Minnesota Press, 1984.

·        Cabanne, Pierre, Dialogues with Marcel Duchamp, New York: Viking, 1971.

·        Hopkins, David, Dada and Surrealism, a Very Short Introduction,  Oxford University Press 2004.

·        Pearloff, Marjorie, Dada Without Duchamp/Duchamp Without Dada: Avant-Garde Tredition and Individual Talent, Stanford Humanities Review, 7.1 (1999), preuzeto sa vebsajta autorke http://wings.buffalo.edu/epc/authors/perloff

·        Rubin, William S, Dada and Surrealist Art, New York: H. N. Abrams 1968.

·        Salt Seller: The Essential Writings of Marcel Duchamp (Marchand du Sel), ed. Michel Sanouillet and Elmer Peterson, London: Thames and Hudson, 1975.

·        Seigel, Jerrold, The Private Worlds of Marcel Duchamp: Desire, Liberation, and the Self in Modern Culture, Berkeley: University of California Press 1995.

·        Weller, Shane, Modernism and Nihilism, Palgrave Macmillan 2011.

---

NAPOMENA: Ovaj tekst je namenjen čitanju na blogu. Pun tekst, sa u potpunosti ispoštovanim naučnim aparatom (fusnote, etc.), možete naći ovde.